席慕蓉诗的特点
“我相信，满树的花朵，只源于冰雪中的一粒种子;我相信，三百篇诗，反复述说着的，也就只是，年少时没能说出的，那一个字。”-----席慕蓉
席慕蓉(1943年10月15日—)，全名穆伦·席连勃，当代画家、诗人、散文家。
1963年，席慕蓉台湾师范大学美术系毕业，1966年在比利时布鲁塞尔皇家艺术学院完成进修，获得比利时皇家金牌奖、布鲁塞尔市*金牌奖等多项奖项。著有诗集、散文集、画册及选本等五十余种，《七里香》、《无怨的青春》、《一棵开花的树》等诗篇脍炙人口，成为了席慕容的诗中经典。
席慕蓉的作品包括散文和诗歌两大部分。席慕蓉散文作品中最大的特色有两大方面，一为对花卉的描述，二为颜色的词汇使用。另外，兼论席慕蓉的写作技巧，席慕蓉的写作笔法擅长运用重覆的句型和问句，这使她的文章呈现舒缓的音乐风格而充满了田园式的牧歌情调，在句法的经营上，除了着重整体的效果外，也追求词藻的华美。她的文章都以人物作中心，在浅白的诉说里，很容易看出她的真诚，具有冲澹型散文的特点。
而席慕容的诗歌多写爱情、乡愁、时光和生命，爱的抒发已成为席慕容诗歌的第一主题。而在这些爱的情感中，有甜蜜，也有忧愁。席慕容以一个女性特有的细腻的视角，来体验着生命中的温存。其中席慕容的诗作《无怨的青春》、《一棵开花的树》和《致橡树》饱含了对生命的挚爱真情，影响了整整一代人的成长历程。
作品风格
席慕蓉的散文诗中表现出来，如幻似梦，似有若无，又远又近的境界。人存不存在前生?我们就不用去作科学的探讨与论断了，仅就《前缘》一文而言，诗人是借前生的存在来表达她对相悦者炽烈的爱恋。
席慕蓉这爱恋曾被忽视：“你若曾是江南采莲的女子，我必是你皓腕下错过的那一朵。”
这爱恋含着埋怨：“你若曾是那逃学的顽童，我必是从你袋中掉落的那颗崭新的弹珠，在路旁的草丛里，目送你毫不知情地远去。”
这爱恋甘愿牺牲：“你若是面壁的高僧，我必是殿前的那一炷香。焚烧着，陪伴你过一段静穆的时光。”
三个并列的意象，均用词精美，格调清新，特别是把相悦者与自己放在不平等的地位，突出了己方的主动与猛烈，极大的增强了情感的穿透力。
正因为如此：“今生相逢，总觉得有些前缘未了，却又很恍惚，无法仔细地去辨认，无法仔细地向你说出。”这无法分辨，无法述说之情，就起了如幻似梦，似有若无的作用。
也因为将此生与前生交错描写，给我的感觉是又远又近，远近界限难以划分，现实与理想难以划分，心相与理析难以划分。
写作技法
席慕蓉的诗作一直颇受瞩目，然而近年来，她的诗作产量减少，散文作品不断的增加，其中亦有异于诗作的特色，评论其诗作的文章颇多，其实席慕蓉的散文也有另外的风味。本文将以席慕蓉的散文作品为范围，探讨其特色与写作技巧。其散文作品较特殊之处，如‘花’在席作之中所占地位十分重要，本文对此现象做一分析。另外，兼论席慕蓉的写作技巧，如颜色的搭配、问句的运用、重覆句型的使用。
特色---花的描述及色彩的使用
席慕蓉散文作品中最大的特色有两大方面，一为对花卉的描述，二为颜色的词汇使用。在于“花”的描述上，各式各样的花都能入文，其中又以荷花与她的关系最为密切。因为席慕蓉本身具有是画家的身份，在颜色的运用上，自然比较于其他作家贴切，形成她的一种特色。
(一)花的描述
在席慕蓉的散文之中，除了人之外，便多以花作为对象，或将花朵穿插在字句之中隐含某种象征意义。
整棵大树上满了白花，又厚又绿的深色叶子把白花衬得特别耀，老远就看到了。…
好大的一棵树，深植在海边的山崖上，在几十年之前，当那些渡海而来的人刚刚开始在这个小岛上栖身之时，这处山崖之上，一定曾经长满这一类的海岸植物吧?
我想当那一群人刚刚开始在这树木底下搭建他们时小木屋时，一定以为这只是暂时的停留，以为不久就可以离开，所以才会盖得这窘迫和杂乱无章的吧?
席慕蓉喜欢将某种花的特性和某种类型的故事相结合。虽然，花在故事之中，可能只是扮演物的静的角色，却占有全文重要的地位。如在《有一首歌·花的极短篇》，席慕蓉写下一对男女的故事，因昙花的绽放而开始，随着昙花的凋落而结束。
好多年以后，每次闻到相同花香，女孩都会想起那个在月亮底下把昙花摘下的少年，他们从那夜以后就没有再见面。
他不应该送她一朵昙花。听人说，那是一种不幸的征兆。
以故事形态表达出席慕蓉对花的感觉。花同时也扮演着触媒的角色，对于读者而言，即使不曾经历类似或相同的情境，也可藉着席慕蓉笔下所营造的气氛，有了更深的感觉，有着身历其境的感觉，或许这也是席慕蓉作品始终被喜爱的因素之一。
每一位作家都有其最钟爱的事物，席慕蓉特别钟情于荷花。她画荷花，也写荷花。不过，她一般不单独的赞美荷花，她总是把荷跟人相连，或者藉由某件事情带出荷花。在文学的批评上有所谓的‘文如其人’的说法，特别强调作家的生活环境与作品的文风表现之间的关系。探讨此现象与席慕蓉的关系，可以从席慕容的生活环境及成长过程之中寻得解答。
席慕蓉作品那天也是我第一次看到植物园的荷池，站在满池亭亭的莲叶旁，空气中充塞着一种模糊而又熟悉的清香，幼年时和父亲同游玄武湖的记忆，在霎时都重现在眼前，阳光在霎时也变得柔和起来。我好像进入了一个不大一样的世界，在那里，时光滞留不前，我心中充满了一种恍惚的乡愁。
对我来说，读诗和写诗也和荷花荷叶一样，每次都能把我领进那一个不大一样的也界里面去，在那里，心中没有任何的负担，我只是喜欢反覆温习那一种恍惚的甜蜜和忧伤。
涉江采芙蓉的时代，荷叶与荷花应该就是这个模样了吧。荷，真是我的乡愁，对一个古远的时代与古远的爱情的乡愁。
不知道是看多了画中的荷，还是在古远的日子里曾多次涉江采芙蓉，总有一个很奇怪的感觉，总觉得荷花是一个似曾相识的友人，并且，在初识的一次就是一见倾心，不忍离去，就这过了几千年。
东坡独爱清风与明月，周敦颐有〈爱莲说〉，对作家而言，自己青睐的事物，，钟爱的一件事，喜欢的一个东西，不单只是字面上的解释，重要的是深层意义及它与作家能够相遇相通的一股默契，‘荷花’对席慕蓉而言正是如此。
席慕蓉出版了一本完全以写荷，咏荷为内容的书，名之为《信物》。这本书的内容是用以席慕蓉的文章和针笔画来交叉营造全书的气氛，显出对荷花的赞颂与热爱。她不仅客观仔细的写景，也主观的写情，使整个作品呈现情景交融的感觉，物我合一的情境。
我每天早上都去端详它，看着它的颜色从敷着一层青绿的暗紫，慢慢转成水红转成柔粉再转成灰白，看它的花瓣从紧密的蓓蕾到微绽到盛放再凋落，仿佛是看着一个生命从青涩的少年逐日逐日走到最后。
原来，原来时间就是这样过去了的。所有的日子越走越远越黯淡，只有在莲花盛开的时候，那些记忆，那些飘浮在它们周遭的记忆才会再匆匆赶回来带着在当时就知道已经记住了的，或者多年以来一直以为已经忘了的种种细节。
在席慕蓉所写荷的作品内容中，人、事、时、地常常是相同的，她却用不同的字句去描述，从各个角度切入，写出完全不同的味道和感觉。如〈花之音〉和〈莲池〉都在写林玉山先生八十年回顾展中一张巨幅的荷花写生。在〈花之音〉中，她被这幅画吸引，因而请问林玉山先生，是在什么样的心情下画成的?
老师说那个时他刚刚日本回到台湾，和年轻友人一起，两个人到嘉义附近的山里，在一处荷花池旁住了好几天
老师又说：‘那个时候，年纪轻，对任何事物都想一探究竟，我们听人说荷花刚开的时候最美，并且花开的时候有声音，所以两个人就在池旁和衣睡了一个晚上，天还没亮时就起来守着花开，等着听花开的声音。’
我从来不知道荷花开的时候有声音，老师那天真的声到了吗?
‘听到了。是很轻，很细微的声音，但是可以听得到。………’
在〈莲池〉一文中，她采倒鈙的铺陈方式，将时间拉到林玉山先生听荷花的昭和五年七月，逐字逐句慢慢述说一个发生在日据时代的故事，然后将场景拉回一九九一年的五月，也就是八十回顾展的会场。她写到收藏这幅画作的张家，将这幅‘莲池’呵护得无微不至。席慕蓉用她柔性的笔触记录下来巨幅荷花写生的来源及归处，同时也做了见证。
是一场难得遇合!
六十一年之后，一个初夏的正午，美术馆里的展览厅因为外面的炎炎烈日而显得格外清凉，艺术家和他的画作重新相遇。
当年那个站在池边的年青画者如今鬓发已如霜雪，目光却依旧清亮，依旧深藏着那对生命与美的渴望，从他笔下一笔一笔画出来的艺术品挂满在美术馆许多间展览厅的墙上，他必须要带领他的学生和观众一张一张地看过。
但是，在转身之前，在离开‘莲池’那张画幅之前，白发的艺术家忽然停了一下，回首对那池莲荷再看了一眼，才微笑着转过身来带领着我们继续往前走过去了。
老师，您是不是听见了什么声音?
〈花之音〉出版于一九八九年，〈莲池〉是作者一九九六年的新作，相同的一段往事，在隔了将近七年，席慕蓉以不同的表现手法，再次呈现她心中的感动，若不是对荷花的深深爱恋，如何能够经历长时间而不遗忘!
席慕蓉曾在《成长的痕迹·自序》中提及：‘我是一个喜欢“回顾”的人’。这也印证了她的作品中不时出现充满回顾的意味，除前所举〈莲池〉的例子外。对于小时候父亲带她去玄武湖看荷花一事，也常常出在文中。用不同的笔法，切入时间的前后，虽然是同一件事，因不同角度的写作方法，让人不容易觉得腻。
席慕蓉玄武湖的黄昏，坐在父亲腿间，父亲双手划桨，小船从柳荫下出发，在长满了荷花荷叶的湖上静静地流动。暮色使得一切都变得模糊和安静。小手拿着一个饱满的莲蓬，在小小*怀中，人世间的幸福也正如莲蓬一样饱满、莲子一样清香。
记忆里最早的荷，应该就是五岁时，父亲带我在玄武湖上泛舟时给时过我的那一个莲蓬了。
父亲的怀抱是那样安全温暖，能够独占父亲的怀抱对于小小五岁的我一种忐忑的惊喜与骄傲，伴随着记忆而来的，还有湖上一片昏黄微微带着灰紫的暮色。
席慕蓉对于‘花’的钟爱，显然成为她作品中一个鲜明的特点。对她而言，花是她记忆中最重要的行囊，在每株花的背后有着不舍的情感。而花也代表某件让席慕蓉动心的事情，或者一个深深记忆的人物。这样的作品很容易引起读者的共鸣，自然是受人欢迎的。
而海棠花就是属于年轻时母亲的花。……而从没有过那样残酷的战争，从来没有过那样连年的颠沛流离，从来没有一个民族曾忍受过那样多的苦难，于是那一代的少女没有一个能实现她们的梦。……要买下来的，不仅是那盆花，还有那盆花里的良辰美景，那盆花里古老而芬芳的故国，而我终于明白了我母亲的心。
所有的记忆都会随着它的香气出现在我眼前。我想，我爱的也许并不是花，而是所有逝去的时光。在每一朵花的后面，都有我珍惜的记忆。
又是好多年过去了，……玫瑰仍在，而所有属于那个夏天的事物都会回来，我几乎还可以闻得到林中松针在太阳下发出的清香。……
在花前，我是个知足的人。
拓展阅读
1、隋唐五代文学·晚唐五代诗歌·晚唐诗歌的特点及前人的评价
在前人有关唐诗的论述中，我们可以发现一个现象，那就是在初、盛、中、晚四个时期中，有关盛唐和晚唐的综合性描述和评价，比之初唐和中唐要多;在明清时代的诗论中，盛唐诗和晚唐诗甚至成为某种特定的诗学概念。这说明，盛唐与晚唐诗坛呈现出比较突出的整体风貌。晚唐诗最基本的特点集中表现在两个方面：
其一，在情感内涵上，晚唐诗很少展现开阔而超越的精神气局和富于理想气质的激情，更多地转向了对日常人情、男女情爱这些一般精神世界内容的表现，抒情基调以感伤低回为主，呈现出幽微细腻、沉迷绮艳、清丽淡远、怨刺讥弹等主要表现风格。
其二，在艺术内涵上，晚唐诗歌一是继承了中唐诗学推重“人工之美”的创作方向，追求语言与构思的雕琢与锻炼，发展了中唐以来的苦吟诗风，形成了独具特色的深婉艺术取向;二是对中唐诗学进行调整，推重天真隽永的风神，表现出对盛唐诗学的回复，同时也流露出注重平淡、讲求意味的倾向，在客观上开启了宋代诗学。在这样的诗学转型中，晚唐诗大力发展了近体诗的表现艺术，对语言、意象、结构等创作肌理进行了多方面的开拓。对此，当时的诗学理论进行了一定的总结，司空图的理论，以及晚唐五代时期出现的大量诗格、诗式类作品，就是这方面的典型代表。
上述两个方面，共同造就了晚唐诗歌阴柔细腻的美学风格、小巧蕴藉的诗歌意境，为中国古典诗歌的艺术世界增添了极为独特的景致，也引起后人的极大兴趣。
对于晚唐诗的基本特征，古人做了多方面的描述，而这些描述多伴随着鲜明的褒贬评价。分析这些评价意见，理解其诗学理论背景，对于认识晚唐诗的艺术特点很有帮助。
宋代以来对晚唐诗的评价，大多集中在否定的方面，其中最严厉的批评，是责其“卑靡”。如宋人蔡居厚认为晚唐诗“气韵甚卑”(《诗史》);罗大经认为“晚唐诗绮靡乏风骨”(《鹤林玉露》);明人王世懋认为“晚唐诗，萎靡无足言”(《艺圃撷余》);清人贺贻孙认为“诗至中晚，递变递衰”(《诗筏》)。诸如此类，不胜枚举。这个批评背后所依据的诗学评价原则主要有两条，其一是儒家的诗教观念;其二是在宋代诗学中成熟起来的对于诗“格”的推重，这个标准又与唐代诗学所推重的“风骨”观相融合。
从儒家诗教观来看，晚唐诗歌是典型的衰世之音。如宋俞文豹称晚唐诗为“晚唐哀思之音”;清鲁九皋云：“太和、会昌而下，诗教日衰。”(《诗学源流考》)根据《诗大序》的解释，儒教诗教观所谓的衰世之音，主要表现为两方面内容，一是柔靡的郑卫之音，一是风衰俗怨的怨刺之作。这在晚唐诗中都有大量的表现。晚唐时期艳情诗的创作相当流行，而罗隐、杜荀鹤等一批诗人的创作，对时事的怨刺讥弹也达到了异常尖刻犀利的程度。后人从儒家诗教观出发的批评，基本上是针对这两部分作品而发，如“诗道最忌轻薄，凡浮艳体皆是，加以淫媟，更是末俗秽调，六义所当弃绝也。余每谓元微之、温飞卿不应取法者，以此”(《贞一斋诗话》);“杜荀鹤、李山甫委巷丛谈，否道斯极，唐亦以亡矣”(《诗薮·内篇》)。
对晚唐诗精神内容的批评，更多的还是出于“格卑”的评价。所谓“格”，又称“气格”、“格力”，是指诗人的精神境界在诗歌中的体现。宋人论诗最重格力，推重的是诗人刚健充实、完善脱俗的人格精神，和由此所形成的诗歌审美特质。其揭出的格卑之典型，最主要的就是晚唐诗。如吴可讥晚唐之作“气格卑弱”(《藏海诗话》)，魏庆之谓之“格致卑浅”(《诗人玉屑》卷一六)，欧阳修讥郑谷诗“格不甚高”(《六一诗话》)，陆游认为王建之《牡丹》诗“虽工而格卑”(《老学庵笔记》卷一○)。晚唐诗之所以膺此恶评，有人认为是由于晚唐诗题材内容趋于日常、琐碎，但这并不是问题的关键。宋代诗人同样关注日常细事，但能化俗为雅，以故为新。晚唐诗人则过多地沉浸于日常生活经验和普通人情的书写，缺少精神上的超越，故被宋人责以“格卑”。
宋代以后，随着唐宋诗之争的展开，来自于唐代诗学的批评观念逐渐和宋代诗学观念发生交融，对晚唐诗格的批评，开始越来越多地与气骨、骨力等评价标准融合在一起。如清人李沂认为唐诗“中晚如强弩之末，气骨日卑矣”(《秋星阁诗话》);贺裳认为“诗至晚唐而败坏极矣，不待宋人，大都绮丽而无骨”(《载酒园诗话又编》)。所谓“气骨”与“骨力”，就是唐代诗学中被推重的“风骨”。这个概念，与宋人所推重的“格”、“格力”，有联系，也有区别。所谓“格”，侧重于内在脱俗的精神格局，而唐代所论“风骨”，既指刚健充实的精神气局，也强调充沛遒劲的感情力量，这种感情力量尤其侧重一种富于理想气质的激情。对“风骨”的推重，是盛唐诗学的核心追求，盛唐诗歌远超建安风骨，开创盛唐气象，其遒劲的风力，开朗的意境，既来自诗人恢弘的气局，更奠基于极富理想气质的激情。按照“风骨”这一标准来衡量，晚唐诗歌不仅缺少刚健超脱的气局，而且严重缺少富于理想气质的激情。晚唐诗歌不乏沉郁的感伤情调，如杜牧、许浑等人的怀古诗，李商隐的无题之作，都是其中的代表，然而准之以“风骨”的标准，这种感伤情调正是“骨力不振”、“气韵衰飒”的表现。可见，“风骨”这个评价标准的引入，使批评者于精神气局之外，又注意到晚唐诗的抒情特征。
来自于儒家诗教观的批评侧重于诗歌与外部社会的关系，而出于“格力”观和“风骨”观的批评，则更多地揭示出晚唐诗歌的内在精神品质。这两个意见相辅相成，有时被完全融合在一起，共同构成对晚唐诗精神内涵的描述，如宋人吴可讥晚唐诗“格不高而有衰陋之气”(《藏海诗话》);明胡震亨认为“咸通而后，奢靡极，衅孽兆，世衰而诗亦因之，气萎语偷，声繁调急”;又云“‘数声风笛离亭晚，君向潇湘我向秦’，‘日暮酒醒人已远，满天风雨下西楼’，岂不一唱三叹，而气韵衰飒殊甚。‘渭城朝雨’自是口语，而千载如新。此论盛唐、晚唐三昧”(《唐音癸签》)。这明显是将风骨不振的评价和衰世之音联系在一起了。
对晚唐诗歌的另一个主要批评，是认为其艺术上失于小巧尖新，过于追求律对偶切。如宋人俞文豹责晚唐诗“局促于一题，拘孪于律切，风容色泽，轻浅纤微，无复浑涵气象”(《吹剑录》)。这些意见的背后也透露出不同的诗学标准。宋代诗学注重语言构思之推敲锻炼，讲求字法句法，因此宋人对晚唐诗“句尚切对”、多有“精思”的特点并未一概加以否定。但宋人又极为推重“平淡”的诗学观念，追求含蓄内敛，“以意为主”，以这样的标准衡量，晚唐诗就不无局限。宋人吴可认为晚唐诗“失之太巧，只务外华”(《藏海诗话》)的批评就很有代表性。南宋时期，严羽《沧浪诗话》批评晚唐诗，其所持的标准与以往宋人所论有很大不同。他是以盛唐为法，提倡诗歌的兴象浑沦之美。他认为“汉魏古诗，气象混沌，难以句摘”;而盛唐诗歌的气象，其核心乃在“浑融”。以这样的标准衡量，晚唐诗失之透露，自然去盛唐远甚。严羽的评价标准对明代诗学产生极大影响，如明胡应麟《诗薮》云：“盛唐绝句兴象玲珑，句意深婉，无工可见，无迹可寻。中唐遽减风神，晚唐大伤筋骨，可并论乎?”明王世懋亦称晚唐绝句“快心**，便非本色”(《艺圃撷余》)。这些显然都是以盛唐为法、以兴象浑沦为尚的意见。清人对晚唐诗艺术的批评也很多，但并没有提出特别新颖的诗学批评标准，基本上是综合上述两种意见而各有侧重。
当然，自宋以下，对晚唐诗也有一些肯定的意见，但从总体上讲，其影响不及否定性的意见，而其评价的标准主要是依据风格的多元化原则。宋人对晚唐诗“句尚偶切”，多“精思”的特点有所肯定，如方回将这种特点称之为“下细功夫，作小结里”，并认为，善于学诗的人对此不可偏废(《瀛奎律髓》卷一五)。明人对晚唐诗极少肯定。清人对晚唐诗所给予的承认与肯定是最多的，然而这种肯定基本上是基于艺术风格的多样化原则，认为晚唐诗自为诗坛之一体，论诗者对此不可偏废。叶燮的意见最有代表性：“论者谓晚唐之诗，其音衰飒，然衰飒之论，晚唐不辞;若衰飒为贬，晚唐不受也。”“夫天有四时，四时有春秋……盛唐之诗，春花也。桃李之浓华，牡丹芍药之妍艳，其品华美贵重，略无寒瘦俭薄之态，固足美之也。晚唐之诗，秋花也，江上之芙蓉，篱边之丛菊，极幽绝晚香之韵，可不为美乎?”(《原诗》)清人查克宏《晚唐诗钞序》云：“诗莫备于有唐三百年，自初唐之浑雄变而为中唐之清逸，至晚唐则光芒四射，不可端倪，如入鲛人之室，谒天孙之宫，文采机杼，变化错陈，密丽若温、李，奥峭若皮、陆，爽秀条畅若韩、薛、韦、罗……无不凿之方心，实殿三唐之逸响，著两宋之先鞭者也。”这一段评价不可谓不高，然其所持之标准则与叶燮无二。此外清人对晚唐具体作家的肯定，也大多基于类似的原则，如方贞观云：“义山之沉郁奇谲，樊川之纵横傲岸，求之全唐中，亦不多见。”(《方南堂先生辍锻录》)贺裳赞“韦庄诗飘逸，有轻燕受风之致，尤善写豪华之景”;称吴融之作“思路颇细，兼有情致”(《载酒园诗话又编》)。类似的评价，不一而足。清人自清初钱谦益以及虞山诗派及其后继者，尤重李商隐之作，他们主要是肯定其繁丽深曲的语言风格，以及寄兴深微的特点，语言方面的肯定，接续了宋人的看法;至于李商隐作品深入发展了比兴寄托的表现传统，这在晚唐诗坛是比较独特的，因此，清人对其比兴寄托成就的肯定，并不能移之以论晚唐诗的整体面貌，对晚唐诗的肯定，最有代表性的，还是叶燮等人从风格多样性出发所作出的评价;这种评价偏于风格印象的描述，缺少比较细致的诗学分析，也没有提出新的诗学观念，因此其内涵较之否定性的意见要单薄一些，在历史上产生的影响也相对要小一些。
20世纪对晚唐诗的否定性评价持续了相当长的时间。五四运动以后，提倡“平民文学”、“写实文学”、“社会文学”的批评者，认为晚唐文学是“士大夫文学”、“唯美文学”、“山林文学”的代表，属于*文学中的糟粕①。50年代以后，晚唐诗被认为是现实主义文学的反面而受到否定。80年代以后，人们开始为晚唐诗翻案，胡国瑞指出，以往对晚唐诗评价的失误，“其一是对现实主义理解得太狭窄;其二是无视唐末诗人的艺术成就”②。吴调公认为晚唐诗人“在一定程度上摆脱了儒家传统思想束缚”，并且以“功利的淡化和艺术规律的深化相补充”，要为晚唐这一丛“秋花”翻案③。田耕宇在《唐音余韵》中则从思想文化史价值、美学价值、诗学价值和史学价值四个方面，肯定了晚唐诗歌④。这些研究受到了古人肯定晚唐诗的有关意见的影响，但在认识的深度上加深了。
古人对晚唐诗的评价，不是一句简单的“公正与否”所能概括和评断的。我们需要深入理解其诗学背景，这样才能真正超越传统的批评框架，从更广的诗学经验和理论思考出发，对晚唐诗形成认识。目前有关晚唐诗的分析，多是从其风格入手，对艺术肌理的探讨还不是很深入。从诗学理论的广度上讲，研究晚唐诗需要对盛唐、中唐和北宋诗学都有比较全面的了解;而从理论深度上讲，还需要有意识地突破传统诗学的局限。晚唐诗学很重要的方面，是接续中唐诗学对“人工”之美的重视。受独特的哲学文化背景影响，中国传统诗学虽然承认人工锻炼的意义，肯定“学力”对创作的作用，但更为推重的，是天真自然的美学标准，因此在认识以人工锻炼之美取胜的作品方面，存在着明显的局限性。晚唐的近体诗，无论是五律的字锻句炼，还是七律中流行的丁卯句法，以及遍及一切体裁的极具匠心的构思，都体现了注重锻炼的“人工之美”，如何深入地发掘其艺术内涵，就迫切需要积极突破传统诗学的局限，寻找更有效的分析视角。
注释
① 参见田耕宇《唐音余韵》第75页。② 参见胡国瑞《唐末诗坛鸟瞰》,《社会科学战线》1982年第3期。③ 参见吴调公《“秋花”的“晚香”——论晚唐的诗歌美》,载霍松林主编《全国唐诗讨论会论文选》,陕西人民出版社1984年版。④ 参见田耕宇《唐音余韵》第81—98页。
2、竹子的特点和品质写一作文
不知什么时候，我家后面长出了一种植物，他长得那么壮。很高，如同一位铁血战士，他坚持在风雨中顽强生长，他团结力量超乎人的想象，它就是顽强生长的象征——竹子。
竹子浑身都是宝，它的杆能用来做工具，它的叶晒干都能烧，它的皮能用来盛水，它的笋能用来食用，它的身体能挡住山洪。在风雨中所有的植物都低下了头。只有它，高傲的在与风雨作*，它的力量让人尊敬，它如同在说：“你来呀，我不怕你。”这种精神是多么美好的品质。在一次与别人的争执中，因别的人多我失败而归，但回来之后，母亲又说了我一顿，我瞬间泪流满面，便冲进房间，嚎啕大哭起来，母亲看见我成了这般景象，便也进来对我说：“你看看我们家后面的竹子，无论遇到多大的困难，它都抬头挺胸，没有一丝退意，而你呢一点小小的挫折你就受不了了，那将来我指望你有何用？”听了这段话，我突然自信起来，抹掉眼泪，继续走下去。
竹子，一个普通的植物，却有如此之大的力量，这是一种什么精神？这是一种勇敢前进，从不退缩的精神啊！
3、竹子的特点和品质写一作文
竹子，它蕴含着坚韧不拔的精神是古代人文人的爱宠，关于竹子的诗句数不胜数，如郑板桥笔下的《竹石》中：“千磨万击还坚劲，任尔东西南北风”。
早春，冬日的积雪还未消融，新笋早已在地下准备多时，它尽情地舒展着身子，等待破土而出。花儿还未开放，大树还未发芽，可竹笋已经冲破土地，使足劲成长。
秋季，当花草树木凋零时，竹子却还是郁郁葱葱，高大挺拔。一阵狂风袭来，突如其来地下了一场倾盆大雨，竹子被豆大的雨点打得枝叶乱颤有的被吹弯了腰，风更大，雨更大，似乎想让竹子向暴风雨低头，但区区暴风雨怎能使竹子屈服？竹子宁折不屈的精神深深体现了出来。暴风雨后，竹子又挺直了腰，努力向上生长，充满力量，生机勃勃。
冬季，竹叶上覆盖着厚厚的白雪，却纹丝不动。正因如此，与梅、兰、菊并称为四君子，与梅、松并称为岁寒三友。
望着在风中不屈不挠地竹子，我不禁敬佩不已，它那坚韧不拔的精神，正如“千磨万击还坚劲，任尔东西南北风。”
这时，我想起了坚强不息的红军为了新中国的成立，宁愿受尽折磨，也不放弃。失败了三千多次却仍然坚持的爱迪生，他为了成功完成一项实验，失败三千多次，还依然坚持。
我喜欢竹子，也敬佩竹子，但我更敬佩有竹子精神的人。
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