首调视唱的识谱心理与教学论文
内容摘要：视唱识谱是视唱练耳课最基本，也是最主要的教学内容之一，不同谱式和不同唱名法的识谱心理是不尽相同的。本文试图根据认知心理规律，通过对识谱心理机制的分析，研究人们对不同谱式和不同唱名法进行视唱时的识谱心理反应，探寻提高五线谱首调视唱教学效率的方法和手段。
识谱是系统地接受专业音乐教育的起步，它作为音乐基础课程——视唱练耳教学最基本的内容之一，因其形式简单，内容浅显，而极易使人们忽略对其教学方法和原理的探究。随着近年来专业音乐教育的普及化和视唱教学内容与方法的多样化，在教学中暴露出来的问题越来越多，这迫使我们不得不对其进行反思：为什么在世界各地被广泛接受和采用的五线谱在我们的课堂教学中显得非常困难，仅仅识谱一项内容就占去视唱练耳教学的很多时间？为什么这样一个科学的记谱体系使很多老师教得费力、学生学得困难？更可悲的是，不少人花费很多时间和精力在课堂上学了五线谱后，在工作中却不能学以致用，甚至弃之不用，而改用简谱？自2000年教育部颁布新的音乐基础教育教学大纲，规定中小学音乐课的五线谱教学用首调唱名法后，高等音乐师范类视唱的首调教学方兴未艾，但教学效果却不能尽如人意，这其中的原因到底在哪里？经过反思后我们发现，在视唱练耳教学中很多司空见惯的问题并非我们想象的那样简单，许多问题都有其深层的原因，这就需要我们以认真的态度、科学的精神去研究、去探讨，对教学中遇到的问题能有一个合理的解释，并找到相应的解决办法，而不是对问题熟视无睹，见怪不怪，或是头痛医头、脚痛医脚，根据表象凭经验想当然地去处理，结果往往事与愿违。针对教学中的这些现象和问题，本文试图从人们在识谱过程中的心理反应的角度进行分析与研究，期望寻求这些问题的原因和解决办法。下文所提的首调唱名法，除了特别说明外，均是指五线谱的首调唱名法。
从心理学的角度看，视唱识谱与人们对字符的认知学习方式相类似，有研究认为：“视唱的心理反应过程与识字相似，即把书写符号通过记忆转换成声音。有所不同的是文字转换的声音是符号化了的声音（语言），每个声音都是经过约定与相应的概念联系在一起的。有效的识字过程分为两个心理反应阶段：第一阶段，根据文字符号读（或默读）出声音；第二阶段，把读出的声音与所指的概念相联系，予以理解。正确的视唱过程也分两个心理反应阶段：第一阶段，根据乐谱符号唱（或默唱）出唱名；第二阶段，把这个唱名与特定的频率与时间联系起来，即唱出这个唱名的音高与音值。”①这就是说第一阶段主要是对音符（根据其形状或位置）读音的认知；第二阶段则涉及到唱名的*音高与相对音高，引出固定与首调唱名的思维定势以及内心听觉和音准等问题。
对于识谱教学而言，不同谱式和不同唱名法在这两个阶段的教学侧重点各有不同，本文主要探讨的是首调唱名法的识谱心理，即根据音符唱出唱名，也就是人们对字符（音符）认知学习时的心理反应，通过对这一过程的研究，了解识谱的心理机制，并在教学中制定相应措施，加强视唱识谱第一阶段教学的针对性和有效性，改善教学效果。
认知心理学认为，对字符（音符）的认知学习是一个对字符信息的加工贮存过程，“个体如果真正要认识某一单字，学到后并将之贮存，以备以后随时检索出来应用，他必须在短期记忆阶段，将该单字的字形、字音、字义分别编为形码（visual code）、声码 (acoustic code)与意码(semantic code)。经过编码之后的讯息，始可贮存。”②也就是说，对字符的认知，就是对字符信息的编码贮存。
根据这一理论，对我国目前使用最广泛的两种谱式——简谱与五线谱的识谱特点进行分析与比较后可发现：简谱以7个阿拉伯数字作为调式音列的各个音符标记，由于其外形简单，特征明晰，并常用于人们日常的生活实践，便于识别；加之每个音符都有一个固定不变的唱名，形码与声码完全对应，便于记认。这里不论其在音乐实践中的使用价值，仅从对乐谱中音符的认知学习的角度讲，简谱极具优势，这也是它得以推广的主要原因之一。但简谱在视唱过程中，其音符的音高概念不是通过直观距离所进行的记忆转换，而是靠标记符号抽象化的音高想象完成记忆转换。这一点恰恰是五线谱的独特优势，它与简谱的识谱原理完全不同，它不是根据音符的形状来确定读音，而是根据音符在五线谱中不同位置来确定其读音的。也就是说，五线谱通过线间高低关系形象地呈现出不同音高之间的距离关系，人们在视唱过程中是通过视觉对音符高低的距离与旋律线条运动走向的直观形象完成音高记忆转换的。这一点特别是在器乐视奏和演奏中对快速运动的音符直观形象的把握非常重要，这也是五线谱之所以在专业音乐教育中占据重要地位的根本原因之一。但对视唱而言，由于同一个音符在五线谱中不同的位置，其读音就不同。这使得它的形码与声码不能对应，不似简谱的音符与唱名那样具有互为唯一的特性，五线谱的七个唱名（声码）中每个声码都代表了数个处在不同位置的音符。举例说比如唱名“la”，它分别代表了高音谱表的第二间、下加二线与上加一线等位置的音符，如果使用大谱表位置还会更多。这种一个唱名代表多个音符位置的情况，使得惯于根据字符形状读音的人在一开始学习五线谱时会感到茫然和困惑，因此在学习五线谱时，首先必须突破原有识谱学习的思维定势，确立一种新的字符认知学习模式。
五线谱的学习又分为固定唱名法与首调唱名法：固定唱名法的识谱是利用五线谱的五条线作为坐标，根据符头所在谱表的空间位置来确定音符的唱名读音的。而首调唱名法的识谱既不完全同于简谱对音符进行形、声编码的认知方式，也与固定唱名法根据音符的空间位置确定唱名有所区别，它是根据不同的调高“先确定第一个音符的唱名，然后就根据第一个音符与第二个音符相距的空间距离（线和间的数目）确定第二个、第三个等后续音符的唱名读音。”③也即是说，所有同类调式，它在不同调高的内部音程结构是相同的，这一点与简谱具有一致性。由此可见，首调唱名法的认知方式是融合简谱的认知原理，并利用线位坐标，根据音符之间的空间距离和音高走向来进行的。“传统的视唱教学忽视了这个关键点，不是去培养学生依据两个音符相距的空间距离确定第二个音符唱名读音的思维方法，而是把固定唱名法根据空间位置确定唱名的思维方法移用到首调唱名法上，要让学生背出七种唱名位置……使得首调唱名法在视唱第一心理反应阶段的学习要花费七倍于固定唱名法的时间。”④这也是当前视唱练耳课中首调视唱教学最大的误区之一。很多人没有注意到五线谱的固定唱名法与首调唱名法识谱学习时认知心理反应的不同，而是想当然地将一种唱名法学习的思维和方法套用到另一种认知心理与学习方式迥异的唱名法的学习中，这种文不对题的教与学只会使得教学事倍功半。
通过以上分析可知，首调视唱识谱既不同于简谱对音符按形、声编码后的认记，也不同于五线谱固定唱名法对音符所处的空间位置的识记，它是根据不同的调来确定音符在五线谱中相应的唱名位置的，它的难点在于对具有流动性的唱名位置的辨认。传统首调识谱教学片面强调对不同调唱名位置的死记硬背，试图通过大量的视唱练习，来强化对各调唱名位置的熟记。但这种教学方式所付出的代价是高昂的：它不但耗费了视唱练耳有限的教学时间，使视唱练耳课的主要精力与时间只是仅仅用来做简单的识谱训练，从而忽略了其他重要的，如对听觉能力的训练、音乐潜能的开发、对音乐审美的培养和对音乐风格的理解等许多内容；其更消极的是，在于它没有教会学生对首调识谱原理的理解以及掌握正确的学习方法，其结果影响的不仅是在校学生的学习，而且殃及到他们走向社会后所教的许许多多的学生。
因此，依照首调视唱识谱的认知规律，确立新的教学理念，*首调视唱教学方法与内容，提高学习效率，是视唱练耳课教学的迫切需要。
（一） 树立新的学习观念，突出首调识谱特点
首调视唱从识谱的角度看，其自身的特点是很突出的：调性一旦被确定后，主音位置即明确，而各音即以此为基准，其在谱表上所处的位置、音的相对关系和音高的进行方向等各种抽象概念，均可形象而具体地展示于五线谱上，使人一目了然。这是五线谱首调视唱的特点所在，所以首调视唱的教学都应该针对这一特点进行组织与安排。
首先，要使学生建立主音可动的观念，习惯唱名位置的移动，在教学安排和教材编写时不宜将为固定唱名视唱编写的教材一字不改地用于首调视唱教学，要避免按调号划单元分阶段、依次学习不同唱名位置的教学安排，必须打破五线谱学习中对唱名进行固定位置认记训练的僵化观念，而代之树立以音的相对关系和音高进行方向*依据的识谱观。
其次，在教学实践上，应有一个与之配套的措施与可行的方案，包括选用专门的首调视唱教材、科学的教学方法、合理的教学进度以及符合首调视唱规律与特点的教学安排等。这里想特别介绍一种行之有效的首调视唱识谱辅助练习方法，那就是先从一线谱开始训练。一线谱虽然只有三个音位，但它在为学生建立流动do的概念和根据音符空间距离确定唱名读音概念的过程中，具有典型意义和基础性的作用。在此基础上，经过二线、三线谱的训练后，逐渐过渡到五线谱，以此来培养学生根据两个音在线、间中的空间距离和音高走向确定唱名读音的思维方式。这种利用线谱递增、结合主音音高位置可动式的二元综合训练，是理解、学习首调唱名法识谱的真谛的方法之一。因为从历史发展看，五线谱其实是由一线谱逐步发展而成的，而且早期是采用首调唱法的，我们的教学不能忽视这一历史传统和这一有效的训练手段。
（二） 转换认知学习策略，改变识谱的机械学习模式
整个视唱练耳学习都是属于有意义的学习，识谱也不例外，但传统的视唱教学把识谱理解为机械学习，在教学中枉顾其认知原理和各种内在的有机联系，片面强调勤学“苦练”，期望通过大量的机械练习，来强化学生对各调唱名位置的记认，但这种教学方式相对于其投入来讲收效甚微。如果转变一下学习策略，给识谱学习赋予某种意义，将机械练习变为有意义的学习，效果将会大为改观。正如认知主义心理学认为：“如果学习材料本身具有逻辑意义，而学习者认知结构中又具备适当的知识基础，那么这种学习材料对于学习者就构成了潜在意义。”⑤在视唱中两个以上的音的唱名连读，可组成“唱名词汇”，在首调视唱中，同一唱名词汇在各个调内，其音程距离是相同的，而记录在乐谱上，它们的空间距离也是相同的。比如do—mi都是在相邻的线（或间）上，do—sol是在相同隔的线（或间）上，无论调高怎样改变，这一距离是衡定不变的。这种相同唱名词汇与谱面音符之间空间距离的严格对应，是具有逻辑意义的。如果使学生能明白这一道理，在较短时间内掌握其规律，对提高学习效率会有很大促进。
（三） 科学安排教学，扩大迁移效应
现代认知心理学认为：“一切新的有意义的学习都是在原有的学习基础上产生的，不受学习者原有认知结构影响的有意义学习是不存在的。也就是说，一切有意义的学习必须包括迁移。”⑥视唱的学习是属于有意义的学习，这就是说在视唱的学习中也必然存在着迁移现象。所谓迁移，是指一种学习对另一种学习的影响，“凡一种学习对另一种学习起促进作用，都叫正迁移，凡一种学习对另一种学习起干扰或抑制作用，都叫负迁移。”⑦在视唱练耳教学中老师都有这样的体会：在听觉训练时，学生的首调观念越强，进行固定听觉训练就越困难；或是对有固定唱名基础的学生进行首调识谱训练时，往往会发现其原有的水平和能力与新学内容掌握的速度成反比，其原因就在于虽然同是五线谱，但由于两种认知原理的不同，原有的识谱经验对后继学习产生负迁移。由此可见，迁移在视唱练耳教学中起着举足轻重的作用，所以我们在教学中，应该尽量设法利用迁移的效应，使前期的学习对后继的学习产生促进作用，而不是起反作用。因此，在教学安排上，笔者认为：
1.从识谱的角度讲，固定唱名法与首调唱名法在初级阶段不宜混学，否则其中一种唱法的学习思维定势会影响另一种，当然从本质上讲这两者并不对立，也不相互排斥，因为固定唱名的视唱到后期学习不同位置的C谱表时，其原理与首调视唱并无二致，只是在初级阶段二者的机理不同，宜熟练掌握一种后再学另一种，以免同时学习时互相干扰产生负迁移。
2.在教学内容上当对一种唱名位置理解并基本掌握后，适时进行多种唱名位置的练习，针对不同的教学对象，引导其以“空间距离”或“唱名词汇”等为依据，积极建立新的、有效的学习思维方式，使学生能触类旁通与融会贯通，做到举一反三，最大限度地发挥迁移对学习的促进作用，提高识谱的学习效率。
随着我国基础教育的*和新课标的实施，在高等音乐师范类教学的视唱练耳课中，首调已成为主要的视唱教学模式。但不少视唱课的教学中存在着“新瓶装旧酒”的情况，即用固定唱名法的教学模式和教材进行首调视唱的教学，学生既不了解两种唱名法的学习机理，也未掌握首调的学习方法，这影响的不仅仅是在校学生们的学习效果，更重要的是这些未来教师们的教学理念和教学方法，从某种意义上讲，它所贻误的不止是一代人。这一发生在视唱练耳课堂上的现象已引起了不少专家和学者的警惕与关注，并撰文对其进行分析，提出对策。本文作为个人在教学实践中学习运用教育心理学的体会，希望能对首调视唱的教学研究有所促进，并得到同行、专家们的指正，以期共同为视唱练耳学科的建设与发展尽力。
注释：
①③④ 张羡声、吴华山、龙玉兰、肆口“一种符合中国学校音乐教育实际的视唱教学法”《中小学音乐教育》2004年第8期
②张春兴《现代心理学》上海人民出版社，1994年P273
⑤⑥⑦ 邵瑞珍主编《教育心理学》上海教育出版社1992年P66、P252、P240
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1、关于心理学论文范文资料 与中国社区心理学述评有关论文参考文献
摘 要 本研究从社区心理学的诞生出发,根据社区心理学发展的具体状况,总结了社区心理学发展半个世纪以来的主要理论观点,分析其研究的主要对象和主要采用的研究方法,最后剖析中国社区心理学发展的现状,以期更好地促进社区心理学在我国的发展.
关键词 社区心理学 理论观点 研究现状
作者简介：刘明月,西华师范大学教育学院硕士研究生,研究方向：心理健康教育；吴吉惠,西华师范大学教育学院副院长、教授,硕士研究生导师,研究方向：老年心理学.
中图分类号：C912.6 文献标识码：A DOI：10.19387/j.cnki.1009-0592.2017.07.221
社区心理学于20世纪60年代诞生于美国和拉丁美洲.作为应用心理学的一个分支而诞生,是社会心理学和临床心理学的一个交叉学科.在上世纪60年代的美国,由于心理健康运动以及民权运动的兴起和心理学在人们生活中的不断实践发现,美国心理学忽视社会背景但注重个体行为的发展,因此西方心理学家号召从社区的视角来研究心理学.
社区心理学诞生的主要原因离不开临床心理学者的实践：60年代中期,传统的临床心理学家主要通过一对一或者小团体的方式对来访者提供咨询、建议和帮助,抑或是精神病医生对心理障碍患者的*都只是一对一或者小范围的诊疗.而二战以来,美国的经济处于持续不断的发展当中,但是逼近六七十年代,美国的各种社会问题也日趋暴露,需要接受心理*的人群也日趋增长,而在当时,心理*又是解决心理问题的最主要途径,但由于心理学的特殊性,职业心理医生严重不足,不能够满足当时社会大众的需求；与此同时,越来越多的心理学工作者认识到,社会、文化、经济以及其他的很多外在因素对个体的心理健康有着不容忽视的影响；此外,当时已有的心理*方法都是针对已经出现的心理问题或者官能障碍进行*,着重在于对于已经出现的问题情况的解决,基于当时的社会情况,当时的心理学家已然认识到预防重于*,意识到社区在预防心理问题方面的主要作用.就以上的情况而言,社区心理学的诞生有其必然性.
心理学家普遍把1965年举行的社区心理学会议作为社区心理学诞生的标志.不久之后,美国心理学会成立了社区心理学的分会,《社区心理学报》和《美国社区心理学报》也于70年代的中期开始出版,在随后的几十年中,社区心理学逐渐在美国发展起来,欧洲、拉丁美洲也随之开始关注社区心理学的研究与发展.
社区心理学的发展虽然才短短几十年,还未形成完整系统的理论体系,但是经过长期的实践,社区心理学形成了以下主要的理论观点：
第一,始终坚持预防重于*,对可能发生的心理问题进行初步的预防,通过预防和早期干预减少那些要求给予心理及药物*的人数,并且能够降低*成本和应对职业心理*师严重不足的情况.所以心理学家关注的重点应该是对心理疾病的预防以及在心理*的早期阶段进行干预,而不应把重点放在对官能障碍的关注.第二,社区心理学的重心在于增进个人和社区现有的心理防御力 ,同时发展和提高人们的能力而不是*人们的病理和缺陷,因此,在社区当中,我们关注的重点应该在于提升个人的能力,使其更好地适应社区生活.第三,重视个体与社会环境的协调性,即理解个体的行为,必须将个体的行为放在具体的环境予以理解,同时认识到个体与其所处的环境是一个动态的相互作用的关系.
三、社区心理学的研究对象和主要方法
社区心理学是一门应用性很强、大力倡导参与社区变革与发展的新兴学科.它关注社区中的人,关注社区,更关注社区与人的交互作用.在西方的心理学体系中,社区心理学的目的是理解人和帮助人.通过激起人和社区的正向力量和主动性,通过提高二者的交互作用,来提高整个社区以及社区当中的人的交互作用,进而提升整个社会的现状.因此从某种意义上讲,社区心理学既是心理学的分支科学之一,同时也是一种助人的职业.社区心理学是力图在社会系统这一大背景下理解和帮助人的学科或职业.它的对象是人与社会背景的交界面,是一个不可分割的格式塔,是“情境人”.而把人置于背景和系统之中,是西方社区心理学最为突出的标志.
就具体的对象而言,从社区心理学诞生之日起,心理学工作者着重于将研究对象放在一下三个方面：第一,关于社区青少年的研究,青少年的主要活动场所是社区,因此社区的发展状况对青少年的情感、认知、行为等各方面都有不可或缺的影响,而现阶段我国对社区青少年的研究则主要集中在青少年的心理健康状况以及影响因素和青少年犯罪的社区预防和矫正方面；第二,社区老年人的研究,伴随全球老龄化的到来,越来越多的学者和专家将研究的重点聚焦于老年人,而我国的心理学家也围绕社区的老年人做了一系列的研究,包括社区老年人的社会支持、生活质量、集体效能、主观幸福感以及心理健康状况等都进行了相关的研究,并取得了一定的研究成果.第三,其他社区人群的研究,例如更年期妇女、离异女性、残疾人等这些特殊人群都是社区当中最容易被人忽视但我们又不得不关注的人群,这些社区人群的相关研究对提升整个社区的生活质量乃至整个社会的氛围都有莫大的作用.
(二) 社区心理学研究的主要方法
通过在CNKI上对相关研究成果进行检索分析发现,我国主要采用测量和调查等实证研究的方法對社区心理学进行研究,但是对社区实践研究的卷入程度并不深,主要体现在以下方面：第一,重视学习和介绍美国或西方社区心理学的研究成果.第二,主要采用测量或调查等实证研究方法.研究大多是对某一项或几项社区心理指标的测量或调查,同时以此为基础进一步探索各种变量之间的相关或因果关系等.第三,研究对社区实践的卷入不深,国内社区心理学的相关研究大多只限于个体内部或家庭、学校等局部区域,还未涉及到更广阔层面的研究,缺乏多层次、多水平的系统分析,在介入社区生活、促进心理和社会问题的解决方面尚未充分发挥作用.
心理学杂志期刊
结论：中国社区心理学述评为关于本文可作为心理学方面的大学硕士与本科毕业论文心理学论文开题报告范文和职称论文论文写作参考文献下载。
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3、美学建设与电视艺术理论论文
一
关于社会*深化的时代大潮与电视艺术理论批评与美学建设自身深化的关系问题。
这两者深化的对应关系，即电视艺术理论批评建设与美学的深化应当取决于并对应着整个社会*大潮的深化，本来是老生常谈的一条原则。因为马克思主义的根本原理之一，就是理论来源于实践，实践是理论发展的动力，是检验理论的唯一标准。理论的生命在于它或迟或早能指导实践。但是，较长时期以来，无论是文学还是电视艺术领域，每当创作的实践顺应整个社会变革思潮的前进，冲破了现成理论框架的束缚，即现成的理论已经阐释和概括不了新鲜的创作经验，甚至已经证明现成的某种理论指导是有悖于创作的发展时，我们往往不是科学地考虑理论自身应当如何调整、充实和发展，而是不分青红皂白地指责创作“越了轨”。这种僵化的思维定势不仅妨碍了创作的繁荣，而且也自然损害了理论自身的声誉和尊严。
物极必板。于是创作界有了一种责难理论、甚至排斥理论的呼声，理论界自身似乎也有人提出了一种索性主张建设“与创作实践根本不搭界”的“纯理论”的主张。而日新月异的创作现实，又总是对应着社会变革的历史大潮的，因此这“纯理论”也就自然与社会*“不搭界”了。
我不否认，文学、电视艺术理论建设尤其是美学建设确实都应有专门人才侧重于对艺术本体进行高层次抽象思维的“纯理论”建设。而我们民族传统的文艺理论之所以抽象思维能力和逻辑演绎能力都还不够发达，恐怕也多少与我们缺乏这种“纯理论”建设有关。这一点，只消把刘勰的《文心雕龙》、陆机的《文赋》与亚里士多德的《诗学》、贺拉斯的《诗艺》作个比较，便看得非常清楚。黑格尔曾指出中国哲学思辨不发达，连孔子的著述也只是“道德箴言”。翻一翻李约瑟的《中国科技史》，也可以发现一个发人深思的现象：在中国，代数学很早就很发达，而几何学则不然。这大概是因为代数重在“求算”，而几何则重在“求证”。凡“求算”的都很早就算出来了，如南北朝时代的祖冲之，就早于欧洲人一千多年推算出圆周率π的值在3.1415926和3.1415927之间，并著有《缀术》、《九章术义注》等书。但凡“求证”的则很晚才证出来，如古希腊就已发现的几何学上的欧几里德定理，我们一直到明朝才由徐光启在《几何原本》中译介过来。这些都足以证明我们民族文化传统中实际存在的这一弱点。说它是弱点，因为正如恩格斯所说：“一个民族要想站在科学的最高峰，就一刻也不能没有理论思维。”从这个意义上讲，呼吁整个电影理论建设中应有专门人才去从事这种“纯理论”建设，以促进理论思维的深化和提高，自有其合理性和迫切性。
但即使是这种“纯理论”建设，我以为也必须对应整个社会*深化的大潮，也必须从整个社会*深化的大潮中自觉汲取动力。从发生论的观点看，无论是文学界还是电影界，新的理论研究思潮和新的批评方法的崛起，从根本上讲，都是既起因于对整个社会*、开放的时代思潮的观照，又是整个社会*、开放的时代思潮在审美领域里抽象思维成果的直接体现。试想，没有社会*、开放的总背景，西方文艺理论批评的一些新鲜思维成果，如阐释学、现象学、符号学和意识形态分析、精神分析方法等等，能引进到我国新时期的文艺理论批评领域里来吗？文学、影视艺术理论批评的日趋细密化、理论化、科学化，是对应着整个社会*的深化，理论批评自身也随之深化的必然结果。而且，一个国家电视艺术理论批评与美学的建设，无论是实践性强的理论建设还是所谓的抽象性强的“纯理论”建设，都不能脱离这个国家的国情和它的经济实力及文化传统。因此，在我国，理论批评要深化，要发展，需要马克思主义的指导，也需要建立自身的尊严和相对独立的品格。但无论如何，文艺理论批评思潮的深化，只有更自觉地对应整个社会变革思潮的深化，并自觉地从中汲取动力，才是有源之流，才能形成浩博之势。
二
关于借鉴西方影视艺术理论和整个文艺理论的间接思维成果与对我国电视艺术创作的直接科学抽象的关系问题。
这一问题实际上是前一问题的深化。无疑，理论的建设和发展既是一个历史积累和横向借鉴的过程，也是一个对现实的创作实践经验进行直接抽象并上升为理论的范畴和逻辑体系的过程。这两者虽有区别，但归根结底是统一在理论形成和发展的历史长河中。由于直接从创作实践经验中进行科学抽象并建构理论体系的任务极其艰巨，而任何个人的才智和精力都是有限的，包括刘勰那样的大师，也很难说全靠这种直接抽象建构他的理论框架。这就需要借鉴和吸收古代和外国的间接思维成果。新时期社会开放和文化开放以来，西方文艺理论批评的一些新鲜思维成果被介绍进来。这是大好事。因为从宏观上讲，开放带来的认识线索的多维化和理论批评的多样化，是以承认事物本身（包括影视艺术）的复杂性、整体性为理论前提的，它打破了那种僵化的大一统的简单的理论批评模式。从微观上讲，开放引进的西方文学理论批评的新鲜思维成果，有助于电视艺术学科领域的理论研究走向细密化、科学化，以利于对电影活力（从创作到发行放映乃至批评研究）的各个环节和局部进行深入的、精细的研究剖析，推动我们电视艺术理论思维的日益全面和科学。但我感到，文学、影视界有一批最富创造力、最有潜力的理论新秀，其兴趣和希望似乎较多地寄托在对西方文艺理论间接思维成果的吸收上，他们往往倾其精力研读和套用这些间接的思维成果，写出了一批不仅在观念上、方法上，乃至在思辨上、文风上都“东施效颦”式的文章。甚至有人还从西方生吞活剥地“借”来一种批评模式，然后用以“读解”某一部中国电影或电视剧，最终证明西方批评模式的“正确”和“灵验”。这是不足取的。倘陶醉于此，我很怀疑在理论上能真有建树。因为建设新理论的难点，恐不仅只在如何借鉴和吸收间接思维成果上，更重要的是如何在今天的时代水平上把间接的思维成果消化，并同直接的对我国创作实践经验的科学抽象结合起来，创造性地建构具有中国特色的马克思主义文艺科学。我国著名的电影美学家钟惦fěi＠①先生生前就反复强调过：“电影美学的时代使命和历史使命，既要从银幕上去寻求，更要从银幕下受其*的观众中去寻求。”（注：《电影美学·1982后记》第344页，中国文联联合出版公司1983年版。）此言极是。
我这样说，是基于确实感到这种结合有加以强调的必要。当然，西方文艺理论批评的新鲜思维成果，自有其不可否认的学术价值和借鉴意义。但从宏观的战略意义上看，我们仍须保持一种科学的、清醒的马克思主义的批判精神。例如，有一位青年学者著文介绍说，西方的文艺理论表现为越来越远离创作实践，它们仅仅对文艺现象作形而上的阐释，并以脱离形而下的创作经验而自豪。这种鄙视创作实践并不以指导创作实践为己任的理论，虽然很难说它就没有存在的价值（因为实际上它最终还是要以各种形式作用于文艺思维和文艺实践的），但它的弊端和不足也是明显的。有时连一个一说就明、一道就破的文艺现象，也要用一连串的繁琐概念加以玄虚的描述。至于西方美学中各派分庭抗礼，各执一端，相互否定而在理论范畴和逻辑体系上较少渗透互补的情况，更是多有存在。因此，有鉴于我们的国情和文化传统，我仍然主张既注重纯粹思辨的理论演绎能力的培养，也更注重用对直接经验的归纳来弥补其不足，并以此来沟通理论与实践间的信息交流；主张既注重借鉴和吸收间接思维成果，也更注重直接从现实经验中进行科学抽象；主张既注重防止以整体意识和大一统观念去制约电影电视艺术理论思维的多元化发展进程，也更注重提醒潜心从事于影视艺术理论批评与美学研究的某一学科分支的微观研究的**，能正确估量本学科分支的微观研究在提高全民族电影文化水平中的地位和作用。这样，两者相辅相成，结合互补，才能较少片面性。
三
关于我国电视艺术理论批评与美学的建设，乃至整个电视文化的建设，需要具备一种“着意于久远”的战略眼光的问题。
应当承认，无论从整个社会*、开放的时代大潮的需要看，还是从电影创作日趋繁荣呼唤理论引导的需要看，我们的电视艺术理论批评都是有愧的。造成这种滞后现状的因素是复杂的、多方面的。但恐怕有一条是很重要的，即我们缺乏一种“着意于久远”的建设社会主义精神文明的战略眼光。
目前，电视艺术理论批评与美学研究还很难说得上已经深化。现状是：就电视艺术批评与美学研究队伍而言，似乎还未能在宏观的战略眼光下统筹规划，合理安排人才。北京虽然有专门的中国电视艺术委员会、北京广播学院、电视艺术家协会，三家的理论队伍却各自为战，缺少分工协作；此外的理论批评队伍则大都从属于*和地方的电视台。将理论建设的使命附属于播出单位，理论批评联系实践的优势明显，但其独立品格和尊严恐难以保证。但令人欣喜的是，自近年以来，越来越多的电视台，都先后建立或开始筹建专门的理论研究机构。这必将起到不可低估的作用。而不少高等院校文科也纷纷开设影视艺术理论与电影美学选修课，一支由高校从事影视艺术教学的师资组成的影视艺术理论批评与美学研究的生力军正在形成。尽管如此，就影视艺术理论批评与美学建设而言，由于缺少战略考虑和统筹安排，影视艺术理论研究、影视艺术作品批评和影视创作规律探索，在目前还基本上是混为一体的。这也不利于理论批评的深化和科学化。这三方面应当有区别也有联系。从事具体研究工作的**也应发挥自己的优势，侧重于在某一方面有所深化。这样，理论思维和批评水平才可能改变平庸浅薄和就事论事的局面而强化理论深度，才可望顺应社会*大潮的深化，升腾到更加科学化、细密化的新水准。至于影视艺术美学，才可能在此基础上真正进行哲学领域里形而上的抽象、概括。正如著名科学家钱学森先生所言：“审美的最高境界是哲学。”这样，影视艺术理论批评与美学建设才可望作为“着意于久远”的社会主义精神文明建设的一个不可缺少的组成部分，无愧于伟大时代和伟大人民。
四
创建有中国特色的电影美学体系，是老一辈文艺家、电影家的夙愿。我的恩师钟惦fěi＠①先生，早在五十年代，便“不甘寂寞，想写一本电影美学”（注：《中国电影艺术必须解决的一个新课题：电影美学》见《钟惦fěi＠①文集·下》第83页，华夏出版社1994年版。）。但一场反右*的扩大化，令他蒙冤罹难。二十余载，只能在写检讨中过日子。直至年逾花甲，才在新时期抱病组织班底，受命主编《电影美学》。只可惜，仅仅出完《电影美学·1982》和《电影美学·1984》，病魔便夺走了这位“松竹梅品格皆备，才学识集于一身”的电影美学家宝贵的生命。但他留给我们的千古文章，为创建有中国特色的电影美学体系，也为我们创建有中国特色的电视艺术美学体系，指明了方向和要领。我们应当认真继承，反复领会，付诸实践，受用无穷。
在周扬为《电影美学·1982》所作的序中，钟惦fěi＠①融入了自己数十年来对电影美学研究的思考成果（据笔者亲身经历，知周扬这篇序的起草者即是钟惦fěi＠①）。他指出，八十年代初，“哲学美学研究之风大甚，而艺术诸门类则多忙于自身的实践，无暇顾及这方面的事情，这种状况应该改变。”这篇序精辟地阐明了建设中国电影美学所应遵循的主要原则。一是“电影美学的根本问题还是由电影与社会的关系决定的。”“我们是马克思主义者。我们的最终目标是在全世界实现*主义。建成一个没有剥削，没有压迫，没有私有观念并在物质上和精神上高度发达的社会，这既是我们的*纲领，也是我们的审美理想。”“没有这样的审美理想，电影美学就将失去它崇高的目的和本身应当具有的魅力。”二是“我们的电影，正如其它艺术一样，是为人民的，首先是为劳动人民的。”“近五十年和更长时期的中国电影，应该成为中国电影美学的研究对象。所谓精通业务，就是要懂得业务自身的历史和现状。轻视自己的传统和经验是不对的。”三是“电影是一门国际性很强的艺术，我们决不可以闭目塞听，固步自封”，要善于吸取西方电影美学中适合中国国情的营养，“为我们所用，而不是‘随风飘去’”。四是要“建立良好的学风”。“美学上有些问题争论了几百年，几千年，至今没有结论。我们的学术和艺术正是在这种争论和不同艺术风格的竞赛中逐渐有所进步和有所突破的。”（注：见《电影美学·1982后记》第1～4页，中国文联联合出版公司1983年版。）
上述四条，从指导思想到研究思路、再到学风建设上，为电影美学研究及其学科建设提出了极为重要、精辟的意见，是我们后学者创建电影美学体系的宝贵精神财富。此外，新时期以来，钟惦fěi＠①还就电影美学课题，发表了一系列闪烁着真知灼见光芒的论文，如《中国电影艺术必须解决的一个新课题：电影美学》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第83页，华夏出版社1994年版。）、《电影美学问题·序》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第196页，华夏出版社1994年版。）、《回声——电影美学札记之一》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第230页，华夏出版社1994年版。）、《拟〈电影美学〉序言》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第254页，华夏出版社1994年版。）、《电影美学的追求》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第294页，华夏出版社1994年版。）、《论电影美》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第414页，华夏出版社1994年版。）、《论社会观念与电影观念的更新》（注：见《钟惦fěi＠①文集》第453页，华夏出版社1994年版。）、《电影美学·1984编后记》、《平安里美学——又说〈乡音〉》、《致〈电影美学〉写作组诸**》、《电影学的思考方向》等。他深刻指出：“美学是一门边缘性的学科，电影美学尤其如此。它不仅涉及*学、经济学、哲学、社会学、心理学诸方面，并且在通常情况下显得更突出，而且在艺术诸门类中也具有边缘性，使它既从诸联系中认识它之所以成为综合艺术；又从区别中把握电影的特性。这就是我们的美学不等于*，却比*更深；不等于世界观，却比世界观更具有实在的内容的粗略叙述。不比诸姐妹艺术源远流长，造诣高而且深，却使诸姐妹艺术在银幕上发出难以磨灭的异彩。电影美学作为一门新的学科，艺术家可以不承认它，但更严峻的还在于它是否承认艺术家。”
这段话，字字珠玑，不仅对电影美学建设，而且对电视艺术美学建设，都具有明鉴作用，足以令我们深长思之。
五
论及电影美学，钟惦fěi＠①先生还有一句名言：“我们的电影美学一刻也不能脱离我国的广大观念。这是我们的电影美学意识中最根本的意识。”这话，同样适用于受众面更广的电视艺术美学。
电影观众学即电影接受美学，是电影美学研究的题中应有之义。再玄妙的电影，倘无观众，是无法实现其价值的。新时期以来的电影创作，提倡适应大众的审美需求，无疑是一种进步。但是，也出现了那种以“玩艺术”为宗旨的令大众丈二和尚摸不着头脑的、发行拷贝数几乎为零的如《雾界》这样的作品。因此，我们必须劝导电影艺术家们，万勿躲在象牙塔里，孤芳自赏，脱离大众的审美需求，搞贵族艺术，这是决无出息的。但这只是重要的一方面。同等重要的另一方面，是必须着力于营造良好的文化环境，下功夫提高大众的文化修养和审美情趣。须知，适应大众的审美需求乃是为了提高大众的审美素养，在提高的指导下去适应，适应的目的是为了提高，这才是全面、正确、辩证地认识和处理精神生产和文化消费关系的正途。
勿庸讳言，无论在电影领域，还是在电视艺术领域，时下对“观赏性”的认识，都存在着必须引起严重关注的片面性。
一种是远离大众审美需求，无视观赏性。如前所述，这较易识别，其谬误显而易见。
另一种是盲目追求观赏性，片面抬高观赏性的地位和价值。这往往是在“尊重观众”的唯物史观旗号下堂而皇之地进行的，因此，较难识别，常常以假乱真。其实，所谓观赏性，与思想性、艺术性原本不是同一逻辑起点上抽象出来的同一范畴里的概念。前者是以观赏者的接受效应为逻辑起点抽象出来的概念，属接受美学范畴：后两者均为以艺术品自身的品格为逻辑起点抽象出来的概念，属作品美学范畴。按照语言学、逻辑学的规范，要求在同一逻辑起点上抽象出来的概念，才能在一定范畴里进行推理，从而保证判断的科学性。显然，硬将观赏性与思想性、艺术性拉到同一范畴在同一层次上进行推理、作出判断，是欠科学的。更何况，观赏性虽然与思想性、艺术性有联系，但决定它的主要因素不是艺术品自身的历史品格和美学品格，而是观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣。譬如，电视连续剧《孔子》，在山东大学从事儒学研究的教授们那里，看得津津有味，观赏性甚高；而在文化素养较差的城市“盲流”那里，却知音寥寥，观赏性甚差。由此可见，观赏性与作品本身关系并不直接；决定它的，倒是观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣。再，观赏性还是个变量，而非恒量。昔日的“毒草”，今成“重放的鲜花”。如老舍的《茶馆》，五十年代演出，因其舞台上烧了纸钱，适逢“一化三改造”刚过，于是被斥为“替资本家招魂”，观赏的结论是“毒草”；而新时期以来，只消于是之先生在北京人艺舞台上一站，便被观赏者赞为“一身都是文化”，《茶馆》成了传世之作。且，即便在同一历史条件下，审美接受空间不同，观赏效应亦迥异。评委们评奖，在审看间里正襟危坐、专心致志地看，与回到家里一边喝茶一边聊天一边看，其观赏效果能一样吗？惟其如此，以接受美学为一门严格意义上的学科计，倘给观赏性下一定义，则至少应表述为：它虽然与作品的思想性、艺术性有联系，但主要取决于观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣，以及观赏者与作品发生关系的历史条件、文化背景、审美空间的一种综合效应。这是极为复杂的。
我这样分析观赏性，绝非咬文嚼字，更不是玩概念游戏，而是事关电影美学和电视艺术美学建设的大计。理论思维与美学思维的失之毫厘，势必造成创作实践里的谬以千里。此类教训，历历可鉴。
强调科学地认识与清醒地追求观赏性，不仅因为这攸关电影和电视艺术接受美学的一个重要课题，而且还因为这关系到全民族的美育。美学与美育，关系密切。美学是美育的理论指南。一个国家、一个民族，对大众的美育水准，直接影响着这个国家、这个民族文明的水平。本世纪之初，蔡元培先生在北京大学石破天惊地提出“以美育代替*”的口号，兼容并包，广纳人才，造就了一个为中国新文化运动乃至中国**的诞生做好组织准备的新北大。而新中国诞生之后，我们曾在相当长的时期里误把美育当成资产阶级的东西，在教育方针里剔除了美育。教训是深刻而惨痛的。只消看一看种种毁灭人性、践踏人的尊严的丑行劣迹，便令人痛心疾首。事实雄辩地证明：就人的综合素质而言，德育、智育、体育当然重要，但美育却万万缺少不得；德育不能代替美育，而德、智、体三育之中，却都须贯穿美育。美育对于开发人的智力、培养人的道德情操、激活人的创造能力、提升人的综合素质，都极为重要。据说，当代脑科学的最新研究成果发现：人的创造性思维能力不仅源于智商，更源于情商，且情商的作用远甚于智商；不仅源于左脑，更源于右脑，且右脑的能量大约为左脑的十万倍。电影和电视艺术是两门受众面极广的艺术，它们作用于大众的审美神经，正、负面效应都极明显。如果我们坚持以马克思主义的历史观、美学观为指导，始终把电影艺术和电视艺术纳入代表中国先进生产力发展要求、代表中国先进文化前进方向、代表中国最广大人民群众根本利益的范畴，那么，我们的电影和电视艺术创作就能面对着市场经济大潮下强大的媚俗思潮而保持清醒、明智的头脑，处理好适应与提高的辩证关系，从而立于不败之地。相反，如果片面地认识和追求观赏性，盲目地媚俗从俗，那就势必弱化、消解中华民族优秀的文化传统和艺术精神，败坏大众的审美情趣，其后果不堪设想。因为中华民族赖以自立于世界民族之林，重要的精神支柱之一，便是靠极具东方美学神韵的中华民族的优秀文化传统和艺术精神。所以，电影接受美学和电视艺术接受美学研究的重要课题之一，便应是科学地认识和清醒地追求观赏性。
字库未存字注释：
＠①原字为非下加木
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